Los mitos en el nombre y las obras de Picasso

Inocente Soto Calzado
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Es Pablo Ruiz Picasso, sin duda, un artista único. Pero no sólo hay un Picasso, muy al contrario, hay muchos ‘Picassos’, cada uno distinto, cada uno diferente, aunque con una misma raíz y un mismo origen.
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Variadas personalidades picassianas | Distintos significados |  
Refundición de personajes y narradores

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Picasso es un artista singular lleno de plurales. Nacido en Málaga el 25 de octubre de 1881, recibió los nombres Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Crispín Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso, y su biografía es la historia de un artista forjado a finales del siglo XIX que logra ser distintos artistas en su largo devenir por el siglo XX, multiplicándose en sus formas y significados pero reduciendo sus ancestros y referentes a su apellido materno (Picasso) hasta su muerte, el ocho de abril de 1973, en un resumen de 91 años que ha quedado ya irreductiblemente convertido en metonimia de su trabajo para el presente del siglo XXI (donde hablamos de un picasso). La historia de esa transnominación está llena a su vez de otros nombres, y de innumerables obras artísticas, extrañamente nombradas (los estudios picassianos han necesitado de un ‘Diccionario Picasso’, a cargo de Pierre Daix). El nombrado y renombrado artista era en realidad un espectador privilegiado de tantas palabras. El poeta gaditano Rafael Alberti, compartiendo infancias andaluzas, añoranzas españolas y exilios políticos, dedicó al pintor y al destino unos musicales versos donde se preguntaba qué hubiera pasado si el malagueño hubiera elegido ser alguno de sus otros nombres, pero nos parece que el astuto creador decidió que otros eligieran por él, para multiplicar nombres y posibilidades. Nos gustaría conocer a algunos de ‘los Picassos’, autores de ‘los picassos’ alojados en el nuevo museo de su ciudad natalicia, con sus propios nombres, nombres propios y algunos nombres ajenos.

Todo artista excepcional necesita una leyenda de igual envergadura, como demostraron los historiadores –y también psicólogos– Ernst Kris y Otto Kurz, y ello no implica que deba de ser necesariamente verídica (lo aconsejable, según el uso, es lo contrario). Picasso necesita varias fábulas, porque su figura actualiza la leyenda renacentista del artista, la enlaza con la teoría romántica del genio creador y le agrega una función cultural más amplia, amplificada por los medios de comunicación de masas con su avasalladora tecnología y desarrollada durante un increíblemente duradero y fructífero recorrido temporal. El estudioso Eunice Lipton unió al sustantivo de artista el de héroe, mencionando ese ser mítico situado entre dioses y humanos para hablarnos del adalid artístico e ideológico de grupos y de individualidades, y de una trayectoria vital donde a la palabra soledad se le une el vocablo sociedad. La única relación entre los distintos Picassos –el hombre de leyenda y las leyendas del hombre– es la compaginación de realidades diversas y a menudo excluyentes, como el vacío de un inmenso taller y el horror al vacío de la inmensa muchedumbre que acompaña al pintor en las celebraciones. Este escrito es también un modesto intento de definir la singularidad de Picasso a través de la pluralidad de historias y nombres que se encuentran dentro de su vida y obra, con las cuales él ha colaborado aportando complejidad y simplificación en distintas proporciones.
Hay un mito central para todo artista, y ése es el de Narciso. El nombre del bello joven insensible a ese amor que su hermosura despertaba en otros fue utilizado por Sigmund Freud, el padre del psicoanálisis, como definición del funcionamiento de la psique del creador, atribuyendo dicha personalidad a todo artista por la búsqueda de la satisfacción en sus propios procesos mentales, la autosuficiencia y la instrumentalización del arte para sus fantasías de poder. Esta constante artística narcisista, que tan poco y tampoco nos explica al Picasso total, conoció una versión pesimista y radical en el siglo XIX gracias a la pluma del escritor francés Honoré de Balzac, narración breve que se llamó ‘La obra maestra desconocida’ y que contaba la historia del pintor Frenhofer, obsesionado por conseguir la obra perfecta, lo cual lo llevará al fracaso de un cuadro ilegible y a la muerte. Este cuento –una fábula del arte moderno para la historiadora Dore Ashton– fue ilustrado por Pablo Picasso en 1931, realizando uno de los libros más bellos del siglo.
Nosotros hemos elegido al griego Narciso y al francés Frenhofer, personajes de procedencia tan diversa como alguno de los otros nombres del malagueño Pablo, para bautizar al artista más influyente de la modernidad. Picasso vivió el vértigo narcisista de su propia imagen reflejada ante sí, posiblemente en la temprana fecha de la consolidación de su primer estilo, entre los azules de aquella paleta llena de marginales personajes; seguramente se encontró también muy pronto con el terror de la imagen frenhoferiana sepultada en el lienzo, en sus obras cubistas más extremas y fronterizas con la abstracción, donde la pintura ensimismada va perdiendo referencias de la realidad y transitando callejones sin salida. Pero escapó a esos destinos de la única manera posible: oculto en el taller, reinventándose desde las obras allí nacidas, refugiándose en otros nombres y leyendas, en otros ‘Picassos’ que crearon otros ‘picassos’.

Variadas personalidades picassianas 
Todos los ‘Picassos’ y ‘picassos’ nacieron y vinieron a nosotros en espacios y momentos distintos, al comienzo y al final del proceso artístico, en los talleres y en los museos (en el alfa y el omega del alfabeto del Arte). Ambos son los sitios predilectos de las musas, esas ninfas provocadoras y protectoras. Las obras de arte nacen en el estudio del artista, donde habitan Narciso y su alter ego Frenhofer, y pasan por diversas manos, desde marchantes a coleccionistas privados y públicos hasta acabar sacralizadas en el museo. Uno de nuestros ‘Picassos’ fue un buen coleccionista de obras ajenas y el mejor y mayor coleccionista de sí mismo. Los museos Picasso de París, Barcelona y ahora el de Málaga –los cuales albergan distintos ‘picassos’ y ‘Picassos’ de los varios que fue, definidos por distintas localizaciones geográficas y vitales que también le pertenecieron y a las cuales perteneció– se nutren básicamente de la propia colección del pintor, llegada a nosotros a través de sus diversos herederos fiscales, sentimentales y familiares, sus prolongaciones nominales en el tiempo. Esas recopilaciones de obras creadas y atesoradas en un principio por él mismo (¿quizás para poder contemplar las diversas imágenes de sus tantos yos?) existen como una parte más de las varias personalidades picassianas. Posiblemente fue David Douglas Duncan –un fotógrafo de guerra que terminó alistado en las filas picassianas, como militante de base– el primero en aprovechar el juego metonímico que es la vida de Picasso para hablar del todo y las partes, de ‘Picasso’s Picassos’, en un libro lleno de imágenes que nos descubrían la inmensa colección de sí mismo que guardaba el artista y que hasta ese momento había permanecido en el anonimato de las sombras de sus varios talleres, porque –también– tanto los espacios como los tiempos son diversos en Picasso.
Pero aunque hay varios museos en el mundo que nos muestran las obras de Picasso, hay otros muchos museos picassianos que no tienen paredes ni dirección postal, que construyó el mismo artista en vida, en el mismo vértigo de su particular proceso creativo. Estos contienen, como no podía ser de otro modo, leyendas y nombres. Porque Picasso se coleccionaba a sí mismo a través de su propia obra, dentro de su propio trabajo. Aquí tenemos otra vez a Narciso mirándose en el espejo de su propia creación, trabajando enfervorizadamente como Frenhofer. Uno de esos museos se llama ‘Suite Vollard’, y se trata realmente de una colección de cien grabados, realizados entre 1930 y 1937 y recopilados para su venta por el famoso marchante francés Ambroise Vollard. Esa colección o suite –palabra francesa que en la literatura artística define a una serie de obras agrupadas por un elemento común a todas ellas– atesora esfuerzos de una gran diversidad, tanto temática como cronológica, que van desde el 13 de septiembre de 1930 hasta el 12 de junio de 1936 (97 grabados), con temas como el del Minotauro, la mujer torero o el escultor, para redondear la centena con tres retratos de Vollard realizados en 1937. La tirada fue acabada en 1939, año en el que el público accedió al conocimiento de esta particular recopilación de tiempo creador donde Picasso fija varias leyendas que lo acompañaban desde tiempo atrás, confundidas como era su costumbre en el proceso cambiante de su labor, pródiga en personalizar y variar los temas con imprevistos giros. Allí, en algunas de las estampas, Picasso se sirvió de una serie de nombres, personajes e historias que otro artista llamado Sófocles había utilizado unos dos mil quinientos años antes, en el quinto siglo antes de nuestra era. Como el dramaturgo griego, Picasso recogió las figuras de la mitología libremente, como personificaciones de conceptos fundamentales para la comprensión de la vida y del hombre, pero en especial de los mudables hombres que él era y las cambiantes vidas que vivía, metamorfoseándolas notablemente, y en estas variaciones Picasso se reflejaba a sí mismo, como antes lo hizo de otra manera Sófocles, gracias a la técnica de la libertad. Nosotros vamos a utilizar tres de los trabajos coleccionados por Vollard para descubrir algunos nombres y leyendas coleccionados por Picasso, para procurar entender su singularidad llena de plurales.

‘Dos escultores ante una estatua’ es el título dado en castellano a una estampa realizada el 9 de julio de 1931 –tres meses antes de que nuestro artista cumpliera 50 años y celebrara su medio siglo azul, rosa, cubista y clásico, entre otros–, elegida por Vollard para la suite que lleva su nombre. En ella aparecen, a la izquierda, dos hombres sentados, de trazos clasicistas, observando a una mujer desnuda de pie, cuyas formas guardan las enseñanzas del espacio cubista y sus diversos puntos de vista, especialmente en lo que se refiere a las posiciones de sus piernas y de su glúteo derecho, que nos hacen percibir un movimiento alrededor de su figura, en una dinámica pose cuya contradictoria congelación nos transmite, completada con la actitud de sus observadores, la estaticidad de la escultura. Uno de los dos hombres barbados que contemplan el desnudo, concretamente el del fondo, levanta su brazo izquierdo, tocando con su mano el codo derecho femenino, mientras que vemos cómo su brazo derecho queda retraído, con la mano sobre el asiento, como si necesitara un punto de apoyo. Su compañero mantiene una actitud más pasiva, apoyando su barbilla sobre las manos que están sujetando un bastón, con la cabeza mirando rígidamente al frente, sin intentar ningún movimiento. La pareja masculina se nos presenta como ciegos que intentan por medio del tacto conocer la belleza que tienen ante sí, reflexionando sobre ello, estáticos seres ante el movimiento representado que no pueden ver y difícilmente además ejecutar sin ayuda. Ésta sería una posible explicación (no necesariamente la única) de ese aguafuerte de delicadas líneas, sobre todo teniendo en cuenta el peso que tiene en la composición el bastón del hombre barbado y la rigidez de su cabeza, la misma que se aprecia cinco años antes en dos dibujos de 1926 [figs. 2 y 3], donde el ciego sedente se encuentra ante una mujer dormida que yace a sus pies y donde aparece frente a una fémina que se está desvistiendo en ese momento, mostrándonos un espléndido desnudo de espaldas.

Distintos significados 
Nos viene a la mente la mitología griega y la figura clásica de Tiresias, aquel que según una historia vio un día desnuda bañándose a Palas Atenea –la defensora de las artes y de las letras– y fue castigado con la ceguera, aunque en compensación se le concediera el don de la profecía, con el que, por ejemplo, reveló a Edipo –otro ilustre ciego– su incesto involuntario, convirtiéndose los dos en personajes de Sófocles. Aquí nos encontramos con la ambivalencia del sujeto y de su representación, pues al mismo tiempo que su ceguera le impide ver lo que tiene delante éste parece especialmente dotado para escrutar el más allá ¿Se nos está mostrando la crueldad de los dioses y diosas respecto al hombre o la de la propia belleza frente al observador? Podemos también pensar en el poeta invidente Homero, anterior a Sófocles, que curiosamente también utilizó al vidente Tiresias como personaje de su épica, y que iconográficamente corresponde a ese hombre reflexivo y barbudo, de cuencas vacías. Picasso siempre nos ofrece distintos significados en cada una de sus formas, de la misma manera que la propia mitología se nos ofrece en distintas variantes sobre cada uno de sus personajes, en una constante y cambiante narración. Cuando el 10 de julio de 1934 Picasso dibuja la cabeza de ese hombre barbado y ciego con rotundos volúmenes, fija una tipología que servirá para representar al pintor –aquel que trabaja con lo que percibe– frente a un exuberante desnudo femenino, al cual convierte en un modelo vegetal mediante su pincel sobre el lienzo situado en el caballete, en un cuadro del mismo año. Como dice el historiador Michael FitzGerald, el artista absorto y concentrado en su creación es capaz de transformar el tema, a su modelo. 

La siguiente estampa que hemos seleccionado, dentro de la elección que es ya la Suite Vollard, es ‘Minotauro vencido’, del 29 de mayo de 1933, un trabajo casi dos años posterior a nuestro primer ejemplo. Nos muestra al héroe Teseo, con delicadas formas de joven imberbe de rasgos femeninos –cuya cabellera además parece la melena de una mujer cortada irregularmente–, pie a tierra y con un cuchillo en su mano con el que parece haber asestado una herida mortal a un hombre con cabeza y rabo de toro, Minotauro que sentimos expirar dentro de su cuerpo robusto. El escenario, definido por dos sucintas líneas paralelas, se nos antoja el de la arena de una plaza de toros, y tras el tendido un nutrido grupo de personas, todas con guirnaldas sobre sus testas, observa la escena. Se representan los pechos de dos espectadoras, y también se insinúan levemente los sexos de ejecutante y ejecutado. Salvo un hombre barbudo, todas son espectadoras, y una de ellas, erguida tras Teseo, acerca su mano derecha hasta tocar la espalda del monstruo. Todos los personajes mantienen la mirada fija en la escena o al frente, y una expresión hierática, poco acorde con la violencia de lo representado. El aguafuerte describe la muerte del Minotauro a manos de Teseo, lo que significaba según la tradición la liberación de los atenienses del envío de siete muchachos y siete doncellas al año, que eran devoradas por el monstruo en el laberinto construido por Dédalo, en el que el rey Minos lo había confinado (el toro antropomorfo era el fruto de los amores de Pasífae, esposa del rey, con un toro blanco). Aparentemente, es la ilustración más literal de un hecho mitológico, pero eso son sólo apariencias. La ambigüedad de ese Teseo, el público predominantemente femenino, la actitud de los personajes y la evocación que consigue el escenario de otros escenarios nos hacen creer que las imágenes remiten a otras historias, a lo mejor tan simples o complejas como cualquier historia de amor que nace y muere, o de muerte que a veces da paso al amor. Mitológicamente, Teseo no tiene ninguna relación con el ciego Tiresias, pero sí con el ciego Edipo inmortalizado por Sófocles.

Refundición de personajes y narradores 
‘Minotauro ciego guiado por una niña, I’ es la otra estampa que completa nuestra colección, con una curiosa y controvertida relación con las precedentes. Fue realizada por Picasso el 22 de septiembre de 1934, un mes antes de cumplir 53 años, y en ella el personaje ciego con bastón ya no está plácidamente sentado como en nuestro primer grabado, ni ha llegado todavía la hora de su muerte, como en Minotauro vencido, pero tiene el bastón y la ceguera del primero junto con la monstruosidad del Minotauro. Junto a él aparece una niña llevando un ramo de flores, que agarra su mano y su bastón, y parece guiar sus pasos. Contrasta la delicadeza y gracia infantil con la agonía y desproporción del monstruo, desvalido incluso en su desnudez. Hay aquí una refundición de varios personajes y narraciones. Sabemos que el ciego adivino Tiresias también era socorrido por su hija Manto, asimismo vidente, pero su historia es ajena al sufrimiento que se nos presenta en el gesto del Minotauro, y aquí Picasso necesita otros nombres. No es ésta tampoco la vejez y preocupación del Tobías bíblico, mostrado por Rembrandt con su noche a cuestas en el momento en que se dirige hacia la puerta a recibir al hijo y va a tropezar. En el drama Edipo Rey de Sófocles, Edipo, casado con Yocasta, descubre por medio del ciego Tiresias que ésta es su propia madre y que él es también, por una oscura jugada del destino, el asesino de su verdadero padre, Layo. Loco de dolor, se mutila la vista, sacándose los ojos. Continúa el drama en Edipo en Colono, donde Sófocles hace acompañar al ciego Edipo en su exilio voluntario de Tebas por su hija Antígona, que con este gesto está auxiliando en la persona de Edipo a su padre y al mismo tiempo al extraño hermano burlado cruelmente por el Destino. En el grabado de Picasso, por un lado, el ciego adivino Tiresias parece haberse convertido en el ciego Edipo guiado por la mano de su hija –una infante Antígona– hacia el pueblo de Colono en busca del auxilio de Teseo, su gobernador. Pero, extraña burla de los hados, su aspecto es el del Minotauro, la bestia que fue precisamente derrotada por Teseo para liberar al pueblo cretense (Teseo protegiendo a aquel que mató: parece que el único refugio del monstruo está en la pequeña mano de esa niña). Otros dibujos picassianos de 1926 aparentemente parecen contar más claramente la historia narrada en Edipo en Colono, donde Antígona lleva a su padre, ayudada también por su hermana Ismene. Sin embargo, enseguida nos percatamos de que Picasso ha vuelto a romper los moldes de los significados, con figuras femeninas mostrándonos su desnudez con la túnica al viento y con su pelo recogido en un turbante que se antoja anacrónico, con un grupo de cuatro personajes donde es la mujer la que se nos aparece como ciega con bastón, acompañada de tres figuras masculinas. Recordemos que Tiresias tuvo el privilegio –o el castigo– de ser hombre y mujer en distintas fases de su existencia, de su historia llena de metamorfosis, e incluso de juzgar sobre qué sexo experimenta mayor placer en la cópula. La misma niña lazarillo de nuestro grabado cambiará más tarde el motivo oferente del ramo, clásico de las figuras votivas de Grecia y Roma, por el de una paloma en sus brazos, animal familiar a Picasso desde los cuadros paternos de su infancia, también cercano al mundo clásico y también familiar en la coetaneidad de la amante María Teresa Walter, como se aprecia en una fotografía de su archivo privado tomada por el artista y fechada en 1928, donde la atlética joven no deja tampoco de resultarnos familiar, como si de un bello Teseo se tratara, como aquel del grabado de 1933. No sabemos si es esa otra historia o forma parte de la misma narración, si en el fondo Tiresias-Homero-Edipo-Minotauro no eran algunos de los pseudónimos con los que se hacía nombrar un famoso artista español en el París de los años treinta (si la famosa cabaretera Kiki de Montparnasse no era la Perséfone de deseadas caderas). Hay otros nombres y otras épocas en este grabado del Minotauro ciego, si atendemos a su ángulo superior izquierdo, donde tenemos, invertida y tachada, la escena del magnicidio ocurrido durante la Revolución Francesa, cuando el día 13 de julio de 1793 el sanguinario Jean Paul Marat, yacente en su bañera, encuentra la muerte a manos de Charlotte Corday, convertida por Picasso en monstruosidad vertical que empuña el arma letal. Antonin Artaud, fundador del teatro de la crueldad, interpretó a Marat en el cine en 1926, e hizo lo propio con Tiresias en escena en 1927. Obra a obra obtenemos las pruebas de la no linealidad, de causalidad y casualidad de la creación picassiana, que salta épocas e historias intentando convertirse en intemporal y también, por qué no, en innombrable.

La obra de Picasso no termina presa del fuego, como la de Frenhofer, convertida en ceniza, sino que él mismo resurge continuamente de las cenizas de los diversos pintores y nombres que iba siendo e iban siendo junto a él, como aquel mítico Ave Fénix, o como el literario Pájaro de Benin, el nombre tras el cual escondió la identidad picassiana en una novela otro nombre falso muy cercano, su amigo el surreal Guillaume Apollinaire. La relación entre los nombres helenos y Picasso seguramente nunca se hubiera dado si no hubiera habido otros nombres de por medio. A lo mejor Picasso no habría intimado tanto con Sófocles si en esos tiempos no se hubiera encontrado cerca de él un joven talento francés al que conoció en 1915. El polifacético Jean Cocteau contaba 32 años en 1921, cuando comienza las adaptaciones de Antígona y Edipo Rey, estrenando la primera en 1922 y terminando de escribir la segunda en 1925 (representada en 1927). Puede que el latino Ovidio también tuviera algo que ver en esto, con el texto de Las Metamorfosis, al cual Pablo Ruiz Picasso dio un lugar en su obra al final de los años veinte y el principio de los treinta.
De la soledad del taller, donde Narciso se mira en la imprimación del lienzo y Frenhofer trabaja hasta la extenuación, Picasso nos hace pasar siempre a la multitud de su obra, repleta de nombres, de muchedumbres de formas y significados paradójicos. Verbigracia, en un octubre 122 años después de nacer en Málaga Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Crispín Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso se va a inaugurar en su ciudad natal un museo que lleva un apellido metonímico.

Toda una felicidad.

Inocente Soto Calzado

Doctor en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, de la Universidad de Granada, con una tesis doctoral que versó sobre Picasso: ‘La creación según Picasso: la muerte de Marat’. Es profesor de Dibujo de Enseñanza Secundaria. Es autor de numerosas publicaciones sobre el tema.


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